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David Alhambra
Primera selección del Libro de Los Pasajes de Walter benjamin
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 | | | Cour du Commerce: "Con corderos se hizo allí una primera experiencia de la guillotina, instrumento cuyo inventor residía a la vez en la cour du Commerce y en la calle de l'Ancienne-Comédie". Lefeuve, Las antiguas casos de París, IV, p. 148.
"El pasaje du Caire, cuya principal industria era la impresión litográfica, habría debido iluminarse efectivamente cuando Napoleón III suprimió el sello obligatorio para las circulares de comercio; esta emancipación enriqueció el pasaje, que se lo agradeció mediante gastos de embellecimiento. Hasta ese momento, cuando llovía había que tener los paraguas abiertos en sus galerías, que en muchas partes carecían de cubierto de cristal." Lefeuve, Las antiguas casas de París, /1, p. 233 .• Construcciones oníricas. Meteorología. (Ornamentación egipcia)
Callejón sin salido Maubert, hasta hace poco d'Amboise En los nº 4 y 6 vivió hacia 1756 una preparadora de venenos, junto con sus dos ayudantas. Un día amanecieron todas muertas por haber respirado gas venenoso. 71
El régimen de las especialidades ofrece -dicho sea de paso- la clave histórico-materialista para el auge (cuando no el nacimiento) de la pintura de género en los años cuarenta del pasado siglo. Con la creciente participación de la burguesía en el arte, junto con su escaso conocimiento inicial sobre él, éste se distinguió, de acuerdo con ello, por los temas, por lo representado, y surgieron como géneros claramente definidos las escenas históricas, la pintura de animales, las escenas de niños, las imágenes de la vida de los monjes, de la familia y de la aldea .• Fotografía. [A 2, 6]
¡Hay que investigar la influencia de la actividad comercial en Lautréamont y en Rimbaud! 72
"No tengo especialidad", escribió el famoso chatarrero Frémin, "el hombre de la cabeza gris", en el letrero de su chatarrería en la plaza des Abbesses. Aquí aflora de nuevo, en los trastos viejos, la vieja fisonomía del comercio, que empezó a ser reprimida en las primeras décadas del siglo pasado por el dominio de la especialidad. "Au philosophe" llamó el propietario a este "Gran Taller de demoliciones" -¡qué derribo y demolición del estoicismo!-. "Atención, no mire la hoja al revés" figuraba en sus carteles. Y también: "No compre nada a la luz de la Luna".
Al parecer, se fumó en los pasajes antes de que fuera algo normal en la calle. "Aún tengo algo que decir sobre la vida en los pasajes como lugar preferido de paseantes y fumadores, el refugio de todos los pequeños oficios imaginables. En todo pasaje hay al menos un salón de limpieza. En una estancia tan elegante como lo permite su función, los señores se sientan en un alto estrado y leen confortablemente el periódico mientras les cepillan bien el polvo del traje y de las botas" Ferdinand van Gall, París und seíne Salons, Oldenburg, 1845
"En 1820 se abrieron ... los pasaies Viollet y de los deux Pavillons. Estos pasajes eran una de las novedades de la época. Eran galerías cubiertas, debidas a la iniciativa privada, donde se instalaron tiendas que prosperaron gracias a la moda. El más famoso fue el pasaje des Panoramas, que estuvo de moda de 1823 a 1831. El domingo, decía Musset, el tumulto "Está en los Panoramas o en los bulevares". Fue igualmente la iniciativa privada la que creó, un poco al azar, las "cités", calles cortas o callejones sin salido edificados a escote por un sindicato de profesionale" Lucien Dubech, Pierre D'Espezel, Historia de París, [París, 1926] 76
Fourier sobre las calles-galería: "Esta facilidad para comunicar por todas partes, al abrigo de las inclemencias del aire, para ir durante la escarcha al baile, al espectáculo con ropa ligera, con zapatos de color, sin sufrir ni el lodo, ni el frío, es de un encanto tan nuevo, que él solo bastaría para hacer detestables nuestras villas y castillos a quienquiera que hubiere pasado un día de invierno en un falansterio. Si este edificio se empleara en civilización, ya sólo la comodidad de comunicaciones resguardadas y templadas por las estufas o los ventiladores le daría un valor enorme. Sus alquileres ... se buscarían por el doble del precio de los de otro edificio». E. Poisson, Fourier [Anthologie]
"Las calles-galería son un método de comunicación interno que bastaría, él solo, para hacer que fueran desdeñados los palacios y las hermosos ciudades de civilización... El rey de Francia es uno de los primeros monarcas de civilización; él no tiene pórtico en su palacio de las Tullerías. El rey, la reina, la familia real, ya suban al coche o desciendan de él, se ven obligados a mojarse como pequeños burgueses que llaman al coche de punto ante su tienda. En caso de que llueva, se encontrará sin duda con muchos lacayos y muchos cortesanos para sostener un paraguas sobre el príncipe...; pero se sigue careciendo de pórtico y de abrigo, no se está resguardado... Pasemos a la descripción de las calles-galería, que son uno de los más preciosos encantos de un Palacio de Armonía... La Falange no tiene calle exterior o vía descubierta expuesta a las inclemencias del aire; todos los bloques del edificio nominal pueden recorrerse por una amplio galería, que se erige en el primer piso y en todos los cuerpos de edificios; en los extremos de esta vía hay pasillos sobre columnas, o subterráneos adornados, que proporcionan en todas las partes y dependencias del Palacio una comunicación abrigada, elegante y templada en cualquier estación del año gracias a estufas o ventiladores... La calle galería o "Peristilo continuo" está situada en el primer piso. No puede adaptarse a la planta baja, que hay que atravesar en coche por arcadas en diversos puntos... Las calles-galería de una Falange no reciben la luz desde los dos lados; están adheridas a cada uno de los cuerpos del edificio; todos estos cuerpos tienen una doble fila de habitaciones, de las cuales una fila recibe luz del campo y la otra de la calle-galería. Ésto debe tener la altura completa de los tres pisos que desde un lado reciben luz desde ella .. La planta baja contiene en algunos puntos salas públicas y cocinas, cuya altura absorbe el entresuelo. En ellas se disponen unas trampillas cada cierto espacio por las que se suben los bufets a las salas del primer piso. Esta abertura será muy útil en los días de fiesta y para las travesías de caravanas y legiones, que no habrían cabido en las salas públicas o Seristerios, y que comerán en una doble hilera de mesas en la calle-galería. Hay que evitar situar en la planta baja todas las salas de relaciones públicas, y esto por dos razones. La primera es que en la planta baja hay que disponer el alojamiento de los patriarcas, en la parte inferior, y de los niños en el entresuelo. La segunda es que hay que aislar habitualmente a los niños de las relaciones no industriales de la edad madura" Ibdm. 79
"En este punto de inflexión de la historia, el comerciante parisino hace dos descubrimientos que conmocionan el mundo de la novedad: el escaparate y el empleado masculino. El escaparate, que le obliga a engalanar su casa desde la planta baja hasta las buhardillas y a sacrificar trescientas varas de tejido para llenar de guirnaldas su fachada como un navío almirante; el empleado masculino, que sustituye la seducción del hombre por la mujer, imaginado por los tenderos del antiguo régimen, por la seducción de la mujer por el hombre, mucho más psicológica. Añadamos el precio fijo, la marca en cifras conocidas" H. Clouzot y R.-H. Valensi, Le Paris de La comédie humaine (Balzac et ses fournisseurs)
Dependiente: "Hay por lo menos 20.000 en París ... Un número muy grande de dependientes han estudiado humanidades..., entre ellos se ven incluso pintores y arquitectos alejados del estudio, que sacan un maravilloso partido de sus conocimientos ... de esas dos ramas del arte para la construcción de escaparates, para la disposición que hay que dar a los diseños de las novedades y para la dirección de las modas por crear". Pierre larousse, Grand dictionnaire universel du XIX siecle París, 1867
"¿A qué móvil obedeció el autor de los Estudios de costumbres al imprimir con tanta viveza, en una obra de imaginación, a los notables de su tiempo? En primer lugar a su propio agrado, no cabe duda.. Eso explica las descripciones. Hay que buscar otra razón para las menciones directas y no encontramos otra mejor que una intención de propaganda bien marcada. Balzac es uno de los primeros en haber adivinado el poder del anuncio y sobre todo del anuncio encubierto En aquel tiempo ... los periódicos ignoraban su fuerza ... sólo a duras penas, hacia media noche, cuando los obreros acababan la compaginación, los anunciantes conseguían deslizar bajo una columna algunas líneas sobre la Pasta de Regnault o la Mixtura Brasileña. No se conocía el folleto de propaganda. Y más desconocido todavía era un procedimiento tan ingenioso como la cita en una novela ... los proveedores elegidos por Balzac... puede decirse, sin temor a equivocación, que son los suyos ... Nadie, más que el autor de César Birotteau, adivinó el poder ilimitado de la publicidad .. Si se dudara de la intención, bastaría con poner de relieve los epítetos.. que les aplica a los industriales o a sus productos. Imprime sin vergüenza: la célebre Victorine, Plaisir, un Ilustre peluquero, Staub, el sastre más célebre de esta época, Gay, un zapatero famoso .. calle de la Michodiére (hasta las señas) ... la "cocina del Rocher de Cancale .. el primero de los restaurantes parisinos.., es decir, del mundo entero", H. Clouzot y R-H. Valensi, Le Paris de La comédie humaine.85
Similitud de los pasajes con las galerías cubiertas en las que se aprendía a montar en bicicleta. En estas galerías, la mujer adoptó su figura más tentadora: la de ciclista. Así aparece en los carteles de entonces. Chéret, el pintor de esta belleza femenina. El traje de la ciclista, como prefiguración inmadura e inconsciente de la indumentaria deportiva, corresponde a las prefiguraciones oníricas que aparecieron un poco antes o después para la fábrica o el automóvil. Del mismo modo que los primeros edificios fabriles se aferran a la forma tradicional del bloque de viviendas, y las primeras carrocerías de automóviles imitan carrozas, en la vestimenta de la ciclista la expresión deportiva lucha aún con el ideal tradicional de elegancia, y el resultado de esta lucha es ese cariz obstinado y sádico que la hace incomparablemente provocativa para el mundo masculino de aquellos años. [Construcciones oníricas] 91
"Se traduzcan cuentos populares rusos, historias familiares suecas, o novelas picarescas inglesas, acabaremos siempre por volver a Francia para hallar lo que proporciona a la masa la tónica general, y no porque sea siempre la verdad, sino porque siempre será la moda." Gutzkow, Briefe aus Paris [Cartas de Parísl, II, (Leipzig, 1842), pp. 227-228. Ciertamente, lo que da siempre la tónica es lo novísimo, pero sólo cuando surge en medio de lo más antiguo, pasado y acostumbrado. El espectáculo de cómo, en cada caso, la última novedad se forma en medio de lo pasado, constituye el espectáculo propiamente dialéctico de la moda. Sólo así, como exposición grandiosa de esta dialéctica, son comprensibles los curiosos libros de Grandville, que causaron furor a mediados de siglo. Cuando presenta un nuevo abanico como abanico de Iris, y su nuevo diseño representa un arco iris, cuando la Vía Láctea representa una avenida iluminada en la noche por candelabros de gas, y "la Luna pintada por sí misma", en lugar de descansar entre nubes lo hace entre cojines bordados a la última moda, entonces es cuando se comprende que precisamente en este siglo tan seco y ayuno de fantasía toda la energía onírica de una sociedad se refugió con redoblado ímpetu en el impenetrable y silencioso reino nebuloso de la moda, a donde el entendimiento no podía seguirla. La moda es la precursora del surrealismo, o mejor: la eterna figura que le guarda el asiento.
Sólo se obtiene una perspectiva definitiva de la moda considerando cómo, para toda generación, la que acaba de pasar le resulta el más potente anti(a)frodisíaco que se pueda concebir. Este juicio no carece por completo de justificación, contra lo que pudiera suponerse. 93
"La idea boba y funesta de oponer el conocimiento profundo de los medios de ejecución... el trabaio sabiamente sostenido... al acto impulsivo de la sensibilidad singular, es uno de los rasgos más ciertos y más deplorables de la ligereza y de la debilidad de carácter que han marcado la edad romántica. La inquietud por la duración de las obras se debilitaba ya y cedía, en los espíritus, ante el deseo de sorprender: el arte se vio condenado a un régimen de rupturas sucesivas. Nació un automatismo de la audacia. Ésta se convirtió en imperativo, tal como lo había sido la tradición. Por último, la Moda, que es el cambio muy frecuente del gusto de una clientela, sustituyó las lentas formaciones de los estilos, las escuelas y las famas, por su movilidad esencial. Pero decir que la Moda carga con el destino de las Bellas Artes es tanto como decir que el comercio se mezcla en ello" Paul Valéry, Pièces sur I'art 105
Sobre la topografía mitológica de París: el carácter que le confieren las puertas monumentales. Es importante su duplicidad: puertas fronterizas y puertas triunfales. Miestrio del mojón que ha quedado situado hoy en el centro urbano, y antaño marcaba el lugar donde acababa la ciudad. - Por otra parte, el Arco del Triunfo, que hoy se ha convertido en una zona peatonal rodeada de tráfico. La puerta monumental, que transforma a quien la cruza, se desarrolló a partir del ámbito de la experiencia del umbral. El arco del triunfo romano convierte en triunfador al general que regresa (¿Contrasentido de los relieves del intradós del arco? ¿Una equivocación clasicista?)114
"Las cavidades de París están todas intercomunicadas ... En muchos lugares se han plantado postes para que el techo no se derrumbe. En otras se han colocado muros de contención. Estos muros forman largos corredores subterráneos, como si fueran calles estrechas. Al final de muchos de ellos se han escrito números para evitar la desorientación, pero aun con eso nadie debe aventurarse sin guía... en esta mina calcárea apuntalada ... si no quiere ... exponerse a morir de hambre." La leyenda de que en los sótanos de las cavidades de París se pueden ver las estrellas durante el día, surgió de un antiguo pozo "cuya boca fue cubierta por una piedra a la que se le practicó un pequeño agujero de unos seis milímetros de diámetro. A través de él, el día aparece abajo, en las tinieblas, como una estrella pálida" J. F. Benzenberg, Briefe geschrieben auf einer Reise nach Pans 116
Sobre el arco triunfal: "El triunfo era una institución del Estado romano condicionada al mano del ejército, el imperium militar, que por otra parte expiraba el día de la celebración del triunfo... Entre los diversos requisitos ligados a él, el más importante era no sobrepasar prematuramente... los límites de la ciudad. En caso contrario, el general echaría a perder los auspicios de la guerra -que sólo tenían validez para las acciones bélicas fuera del territorio de Roma- y con ello el derecho al triunfo ... Toda mancha o culpa a causa de la guerra asesina -¿o quizá también primitivamente por la amenaza del espíritu de los caídos?- era borrada del general y del ejército, quedando a las afueras de la ciudad, frente a la puerta sagrada ... A raíz de esta concepción salta a la vista ... que la porta triumphalis no ha sido en absoluto un monumento para la exaltación del triunfo•". Ferdinand Noack, Triumph und Triumphbogen
"No hay ninguna necesidad de representarse la antigua porta triumphalis como un arco monumental. Al contrario, originariamente, puesto que sólo servía para un acto simbólico, se habría erigido con los medios más simples, esto es, dos postes y un travesaño." Ferdinand Noack, Ibdm 123
"De hecho, los hombres habían reemplazado al agua prehistórica Muchos siglos después de que ella se hubiera retirado, habían comenzado un derramamiento semejante. Se habían desplegado en los mismos huecos, alojados según los mismos cauces. Ahí abajo, por el lado de Saint-Merri, del Temple, del Hotel de Ville, por les Halles, cerca del cementerio de los Inocentes y de la Ópera, en los sitios de donde al agua le había costado más salir y que habían quedado rezumantes de infiltraciones o de arroyos subterráneos, es donde los hombres más completamente habían saturado el suelo. Los barrios más densos y los más activos se asentaban todavía sobre antiguos ciénagas"Jules Romains, Les hommes de bonne volonté125
Sólo el niño de la gran urbe puede entender esos días de lluvia en la ciudad, que llevan astutamente, con toda su carga de seducción, a soñarse de vuelta a pasados años de infancia. Pues la lluvia es lo que más cosas mantiene ocultas por todas partes, haciendo que los días no sólo sean grises, sino uniformes. Se puede hacer lo mismo de la mañana a la noche: jugar al ajedrez, leer o pelearse, mientras que con el sol es completamente distinto, porque matiza las horas y no favorece al soñador. Por eso tiene éste que sortear los días resplandecientes empleando la astucia, levantándose muy temprano, como los grandes ociosos, los paseantes de puerto y los vagabundos: tiene que estar en su puesto antes que el sol. En la "Oda a la radiante mañana", que regaló hace muchos años a Emmy Hennings, Ferdinand Hardekopf, el único verdadero decadente que ha dado Alemania, le confió al soñador las mejores medidas de protección para los días soleados. 130
Nos llega el tedio cuando no sabemos a qué aguardamos. Que lo sepamos o creamos saber, no es casi nunca sino la expresión de nuestra superficialidad o de nuestra desorientación. El tedio es el umbral de grandes hechos.- Y ahora sería importante saber cuál es el polo opuesto dialéctico del tedio.
El tedio es un paño cálido y gris forrado por dentro con la seda más ardiente y coloreada. En este paño nos envolvemos al soñar. En los arabescos de su forro nos encontramos entonces en casa. Pero el durmiente tiene bajo todo ello una apariencia gris y aburrida. Y cuando luego despierta y quiere contar lo que soñó, apenas consigue sino comunicar este aburrimiento. Pues ¿quién podría volver hacia fuera, de un golpe, el forro del tiempo? Y sin embargo, contar sueños no quiere decir otra cosa. Y no se pueden abordar de otra manera los pasajes, construcciones en las que volvemos a vivir como en un sueño la vida de nuestros padres y abuelos, igual que el embrión, en el seno de la madre, vuelve a vivir la vida de los animales. Pues la existencia de estos espacios discurre también como los acontecimientos en los sueños: sin acentos. Callejear es el ritmo de este adormecimiento. En 1839 llegó a París la moda de las tortugas. Es fácil imaginar cómo los elegantes imitaban en los pasajes, mejor aún que en los bulevares, el ritmo de estas criaturas .• Flâneur.
El tedio es siempre la cara externa del acontecimiento inconsciente. Por eso les pareció tan elegante a los grandes dandis. Ornamento y tedio.132
El escrito que Blanqui compuso en su última prisión, que es también su último texto, ha pasado hasta hoy, por lo que yo sé, completamente desapercibido. Es una especulación cosmológica. Hay que admitir que una primera ojeada resulta disparatado y banal. Sin embargo, las torpes reflexiones de un autodidacta sólo sirven para preparar una especulación que de nadie podría pensarse menos propia que de este revolucionario. En tanto que el infierno es un objeto teológico, se la puede calificar de hecho como teológica. La visión cósmica del mundo que allí desarrolla Blanqui tomando sus datos de la ciencia natural mecanicista propia de la sociedad burguesa, es una visión infernal Pero es al mismo tiempo un complemento de la sociedad que Blanqui, al final de su vida, se vio obligado a reconocer como triunfadora. Lo que resulta estremecedor es que este proyecto carece por completo de ironía. Es una sumisión sin reservas, pero al mismo tiempo la acusación más terrible contra una sociedad que refleja en el cielo, como proyección suya, esta imagen del cosmos. La obra, de una enorme rotundidad en su lenguaje, posee notabilísimas relaciones tanto con Baudelaire como con Nietzsche. (Carta del 6.1.1938 a Horkheimer.)
De La eternidad par las astros de Blanqui: "¿Qué hombre no se encuentra a veces ante dos caminos? Aquél del que se desvíe le produciría una vida muy diferente, aunque dejándole la misma individualidad. Uno conduce a la miseria, a la vergüenza, a la servidumbre. Otro lleva a la gloria, a la libertad. Aquí una mujer encantadora y la felicidad; allí una furia y la desolación. Hablo paro los dos sexos. Se escoja al azar o por elección, poco importo: no se escapa a la fatalidad. Pero la fatalidad no tiene sitio en el infinito, que no conoce en absoluto la alternativa y tiene lugar para todo. Existe uno tierra donde el hombre sigue la vía desdeñada en la otra por el sosia. Su existencia se desdobla, un globo para cada uno, después se bifurco por segunda, por tercero vez, miles de veces. Así posee sosias completos e innumerables variantes de sosias, que multiplican y representan siempre su persona, pero que sólo toman jirones de su destino. Todo lo que aquí abajo se habría podido ser se es en alguna otro parte. Además de su existencia entera, desde el nacimiento hasta la muerte, que vivimos sobre multitud de tierras, las vivimos baja otras diez mil ediciones diferentes". Cit. en Gustave Geffroy, L'enfermé [El olor a cerrodo], París, 1897, p 399.
De la conclusión de La eternidad por los astros: "Lo que escribo en este momento en un calabozo del Fort du Taureau lo he escrito y lo escribiré durante la eternidad, sobre uno mesa, con uno pluma, con estas ropas, en circunstancias completamente semejantes". Cit. Gustave Geffroy, El olor a cerrado, París, 1897, p 401 Comenta a continuación Geffroy: "Escribe así su suerte en el número sin fin de los astros y en todos los instantes del tiempo. Su calabozo se multiplica hasta lo incalculable. En el universo entero, él está encerrado lo mismo que lo está en lo tierra, con su fuerza rebelde y su pensamiento libre"
De la conclusión de La eternidad por los astros: "A esta hora la vida entera de nuestro planeta, desde el nacimiento hasta lo muerte, se trocea, día o día, en miríadas de astros hermanos, con todos sus crímenes y sus desdichas. Lo que llamamos progreso está encerrado entre cuatro paredes en cada tierra y se desvanece con ella. Siempre y en todas partes, en el campo terrestre, el mismo drama, la misma decoración, en el mismo angosto escenario, una humanidad ruidosa, engreída con su grandeza, creyéndose el universo y viviendo en su prisión como en una inmensidad, para hundirse enseguida con el globo que ha llevado con el más profundo desdén, el fardo de su orgullo. La misma monotonía, el mismo inmovilismo en los astros extranjeros El universo se repite sin fin y piafa sin moverse del sitio". Cit. en Gustave Geffroy, El olor a cerrado, [París, 1897] 138
El pensamiento del eterno retorno surgió cuando la burguesía ya no se atrevió a encarar el desarrollo inminente del orden productivo que ella misma había puesto en marcha.
Hay un proyecto en el que César, en lugar de Zaratustra, es el portador de la doctrina de Nietzsche (Lowith, p. 73). Esto tiene su importancia. Indica que Nietzsche presagiaba la complicidad de su doctrina con el imperialismo.142
El eterno retorno es la forma fundamental de la conciencia prehistórica, mítica. (Precisamente por eso es mítica, porque no reflexiona).
Cuanto más se reglamenta administrativamente la vida, tanto más necesita la gente aprender a aguardar. El juego del azar posee el gran estímulo de que libra a la gente de aguardar. 144
Expropiaciones de Haussmann."Algunos abogados habían convertido esa clase de asuntos en un tipo de especialidad.. Se litigó por la expropiación inmobiliaria, por la expropiación industrial, por lo expropiación locativa, por la expropiación sentimental; se habló del techo de los padres y del origen de los niños ... "¿Cómo hizo usted fortuna?", se le decía a un nuevo rico, que respondió: "Fui expropiado" .. Se creó una nueva industria, la cual, bajo el pretexto de encargarse de los intereses de los expropiados, no retrocedió ante ningún fraude ... Se dirigió preferentemente hacia los pequeños industriales y estaba tan preparada como para proporcionar libros de comercio detallados. inventarios falsos, mercancías ficticias que a menudo no eran sino troncos envueltos con papel; procuraba incluso numerosos clientes, que atestaban la tienda hasta el día en que el jurado venía a hacer la visita reglamentaria; fabricaba arrendamientos exagerados, prolongados, mal fechados en hojas de viejo papel timbrado, del que había encontrado el medio de proveerse; hacía pintar los almacenes como nuevos e instalaba en ellos empleados improvisados, que pagaba a tres francos diarios. Era una especie de banda negra que desvalijaba lo caja de la Ciudad" Du Camp, París. 149
"Dicen que la ciudad de París se ha condenado a trabajos forzados, en el sentido de que el día en que detenga sus trabajos y fuerce a sus numerosos obreros a regresar a sus respectivos departamentos, verá cómo el producto de sus arbitrios municipales disminuye considerablemente" [El nuevo París juzgado por un flàneur, Paris, 1868] 156
"Se crearon fortunas escandalosas en el entorno del prefecto. Una leyenda le otorga a la señaro de Haussmann, en un salón, una ingenua reflexión: "Es curioso: cada vez que compramos un inmueble, pasa por allí un bulevar".» Dubech-D'Espezel
"Al final de las vastas avenidas, Haussmann construye, para la perspectiva, algunos monumentos: el Tribunal de Comercio al final del bulevar Sébastopol, iglesias bastardas de todos los estilos, Saint-Augustin, donde Baltard copia el estilo bizantino, un nuevo Saint-Ambroise, Saint-François-Xavier. Al final de la Chausée-d'Antin, la Trinité imita el Renacimiento. Sainte-Clotilde imitaba el gótica; Saint-Jean de Belleville, Saint-Marcel, Saint-Bernard, Sainte-Eugene nacen de la horrorosa unión del falso gótico y la construcción en hierro ... Cuando Haussmann tuvo buenas ideas, las realizó mal. Se ocupó mucho de las perspectivas, tuvo el cuidado de poner monumentos al final de sus vías rectilíneas; la idea era excelente, pero qué torpeza en su ejecución: el bulevar de Strasbourg encuadra la enorme caja de escalera del Tribunal de Comercio y la avenida de l'Opéra viene a tropezar con la portería del conserje del Hotel du Louvre." Ibdm
"En tiempos de Haussmann, se necesitaban nuevas vías, pero no se necesitaban las nuevas vías que él hizo ... Es el primer ~asgo que choca en su obra: el desprecio de la experiencia histórica .. Haussmann traza una ciudad artificial, como si estuviera en Canadá o en el Lejano Oeste ... Las vías de Haussmann no suelen tener utilidad y nunca tienen belleza. La mayoría son aberturas sorprendentes que parten de cualquier sitio para desembocar en ninguna parte, invirtiéndolo toda a su paso; cuando hubiera bastado con doblarlas para conservar preciosos recuerdos ... No hay que acusarlo de haber haussmannizado demasiado, sino demasiada poco. A pesar de su megalomanía teórica, en la práctica, en ninguna parte ha visto con suficiente amplitud, en ninguna parte ha previsto el futuro. Todas sus vistas carecen de amplitud, todas sus vías son demasiado estrechas. Ha tenido una mirada grandiosa, pero no ha mirado ni a lo grande, ni can justicia, ni a lo lejos." Ibdm. 158
"Hasta Haussmann, París había sido una ciudad de dimensiones moderadas, donde era lógico dejar el juego al empirismo; París se desarrollaba a impulsos que imponía la naturaleza, sus leyes eran legibles en los hechos de la historia y en la figura del suelo. Bruscamente, Haussmann corona y precipita la obra de la centralización revolucionaria e imperial. .. Creación artificial y desmesurada, salida como Minerva de la cabeza de Júpiter, nacida en el abuso del espíritu de autoridad, necesitaba el espíritu de autoridad para desarrollarse según su lógica. Apenas nacida, fue separada de su fuente ... Vivimos ese espectáculo paradójico de una construcción artificial en su principio, pero abandonada de hecho a las solas reglas impuestas por la naturaleza." Dubech-D'Espezel
"El barón Haussmann hizo en París los más anchos boquetes, las sangrías más descaradas. Parecía que París no podría soportar la cirugía de Haussmann. Ahora bien, ¿no vive actualmente París de lo que hiciera ese hombre temerario y valiente? ¿Sus medios? La pala, el pico, el acarreo, la paleta, la carretilla, esas armas pueriles de todos los pueblos ... hasta el nuevo maquinismo. Es verdaderamente admirable lo que supo hacer Haussmann" Le Corbusier, Urbanismo, París, (1925)159
En el Figaro del 27 de abril de 1936 Mxime Du Camp cita de Gaëtan Sanvoisin: "Si sólo hubiese parisinos en París, no habría revolucionarios". Compararlo con una afirmación análoga de Haussmann. 165
Die Neue Weltbühne, XXXIV, 5, 3 de febrero de 1938, cita en un artículo de H. Budzislawski, "Krosus baut" ["Creso construye,,]' pp. 129-130, el escrito Sobre el problema de la vivienda (1872) de Engels: "En realidad, la burguesía sólo tiene un método para solucionar a su manera el problema de la vivienda: esto es, solucionarlo de modo que la solución vuelva a crear siempre de nuevo el problema. Este método tiene un nombre: "Haussmann". No sólo entiendo por método "Haussmann" el particular estilo bonapartista del parisino Haussmann, consistente en abrir calles anchas y rectas en medio de los atestados barrios obreros, dotándolas de grandes y lujosos edificios a ambos lados, de modo que, además de impedir estratégicamente las barricadas, se forme un proletariado de la construcción específicamente bonapartista, dependiente del gobierno, y la ciudad se convierta en una pura ciudad de lujo. Entiendo por "método Haussmann" la práctica generalizada de abrir brechas en los distritos obreros, especialmente en los que tienen una posición céntrica en nuestras grandes ciudades ... El resultado es en todas partes el mismo... : las calles más problemáticas ... desaparecen bajo la autoalabanza de la burguesía ... , pero vuelven a aparecer enseguida en otro lugar, y a menudo en la más cercana vecindad". - Viene aquí también a colación la pregunta: ¿por qué en las nuevas viviendas obreras de Londres (¿hacia 1890?) la mortalidad es más elevada que en las de los barrios bajos? - Porque la gente se alimenta mal para poder pagar el alquiler. A lo que hay que añadir la observación de Peladan: el siglo XIX forzó a todo el mundo a asegurarse el alojamiento aun al precio de la comida y del vestido. 169
En 1791 aparece en Francia la denominación de "ingeniero" para los oficiales expertos en el arte de los asedios y de las fortificaciones. "Y por la misma época, y en la misma nación, empezó a manifestarse conscientemente la oposición entre "construcción" y "arquitectura", seguida de enfrentamientos personales. El pasado en su totalidad no la conocía ... Pero en los numerosísimos tratados de estética que acompañaron al arte francés en su vuelta a cauces reglamentados tras los disturbios de la Revolución.. los "constructores" aparecieron enfrentados a los "decoradores", planteándose enseguida la cuestión de si acaso también los "ingenieros", en cuanto aliados suyos, no deberían ocupar un lugar propio en la sociedad, junto con ellos." A. G. Meyer, Eisenbauten; Construcciones en hierro, [Esslingen, 1907].179
"Ya desde el siglo xv, este vidrio casi sin color que se utiliza para las ventanas domina también en la casa. Todo el desarrollo del espacio interior sigue la consigna: "¡más luz!". - En el siglo XVII esto lleva a ventanales que en Holanda llegan a ocupar por término medio más o menos la mitad de la superficie del muro, incluso en las casas burguesas ... / La cantidad de luz así conseguida tuvo ... que acabar por ser indeseable. En las habitaciones, las cortinas fueron un remedio que pronto resultó funesto por el desmedido celo de la tapicería ... / El desarrollo del espacio mediante el cristal y el hierro llegó a un punto muerto. / Pero entonces le insufló nueva vida algo que había sido insignificante. / Se trataba, otra vez, de una "casa" que debía ofrecer refugio a "los que necesitaban protección", pero no se trataba de una casa para animales ni para la divinidad, y tanto menos para la llama del hogar o como objeto de una posesión muerta, sino de una casa para las plantas. / El origen de toda la moderna arquitectura de hierro y cristal es el invernadero." A. G. Meyer, Ibdm
Sobre el Palacio de Cristal de 1851: .. Entre todas las grandezas de la obra, el pabellón central abovedado es lo más grande -en ese sentido ... Sólo que tampoco aquí nos habla en primer lugar un arquitecto modelador del espacio, sino un jardinero- ... Esto es válido incluso literalmente, porque el motivo principal de esta elevación de! pabellón central era que en su solar en el Hyde Park se hallaban unos olmos espléndidos que ni los londinenses ni el mismo Paxton querían talar. Al incluirlos en su inmenso edificio de cristal, como antes hizo en Chatsworth con las plantas tropicales, confirió a su edificio, de una manera casi inconsciente, un valor arquitectónico mucho mayor". Ibdm 181
El pasaje en cuanto construcción en hierro permanece en el umbral de la gran superficie. Es ésta la razón decisiva de lo "pasado de moda" de su aspecto. Ocupa así una posición híbrida bastante análoga a la de la iglesia barroca: "... "halles" abovedados que sólo albergan capillas como extensión de su propio espacio, más ancho que nunca. Pero en este halle barroco domina también el impulso "hacia arriba", el éxtasis vertical, tal como se proclama jubiloso desde las pinturas del techo. En la medida en que el espacio de las iglesias quiere ser algo más que un espacio de reunión, en tanto que ha de albergar el pensamiento de lo eterno, el interior, indiviso, sólo habrá de satisfacerle si la altura sobrepuja a la anchura". A. G. Meyer, Construcciones en hierro, Esslingen, 1907, p. 74. Dándole ahora la vuelta, se puede decir que en esta sucesión de mercancías que es el pasaje perdura algo sagrado, un resto de la nave eclesial. Desde un punto de vista funcional, está ya en el terreno de la gran superficie, pero arquitectónicamente permanece aún en el del antiguo "halle"
La Galería de las Máquinas, de 1889, fue demolida en 1910 "por sadismo artístico".
Nunca antes tuvo tanta importancia la escala de "lo más pequeño". También de lo más pequeño de un conjunto, lo "poco". Son escalas que ya habían alcanzado validez en las construcciones de la técnica y de la arquitectura mucho antes de que la literatura adoptase el ademán de adaptarse a ellas. En el fondo se trata de la más temprana manifestación del principio del montaje. Sobre la construcción de la torre Eiffel: "Enmudece aquí por consiguiente la capacidad plástica en favor de una inmensa tensión de energía espiritual, que condensa la energía inorgánica del material en las formas más pequeñas y efectivas, uniéndolas unas con otras del modo más efectivo... Cada una de las 12.000 piezas de metal está hecha con una precisión milimétrica, cada uno de los dos millones y medio de remaches ... En esta fábrica no sonaba golpe alguno de maza que hubiera de arrancar la forma a la piedra; dominaba allí el pensamiento sobre la fuerza muscular, delegada en seguros caballetes y grúas" A. G. Meyer, Construcciones en hierro, Esslingen, 1907, p. 93 .• Precursores.182
"Haussmann no supo tener lo que podría llamarse una político de las estaciones ... A pesar de unas palabras del emperadar que había bautizado las estaciones como las nuevos puertas de París, el desarrollo continuo de los ferrocarriles sorprendió o todo el mundo, superó las previsiones ... no se supo salir de un empirismo sólo atento al día a día" Dubech-D´Espezel, Historia de París, [París,1926] 183
Bajo la perspectiva europea, las csas se veian así: en todas las manufacturas, desde la Edad Media hasta el comienzo del siglo XIX, el desarrollo de la técnica fue mucho más lento que el del arte. El arte podía tomarse mucho tiempo para familiarizarse con los procedimientos técnicos. El cambio en este estado de cosas, que se inicia en 1800, le marcó un ritmo al arte, y cuanto más frenético se hizo este ritmo, tanto mayor fue la hegemonía de la moda en todos los terrenos. Llegamos así a la situación actual: se divisa la posibilidad de que el arte ya no encuentre tiempo para integrarse de algún modo en el proceso técnico. La publicidad es el ardid con el que los sueños se imponen a la industria.
Folleto de un comerciante textil parisino de los años treinta: "Señoras y señores / les suplico que echen una indulgente mirada a las siguientes observaciones: el deseo que tengo de contribuir a su salvación eterna me lleva a dirigírselas. Permítanme atraer su atención hacia el estudio de las Sagradas Escrituras, así como hacia la extrema moderación de los precios que he sido el primero en introducir en mis artículos de géneros de punto, en mis algodones, etc. Calle Pavé-Saint-Sauveur, 13". Eduard Kroloff, Schilderungen aus Paris Hamburgo, 1839
En 1861 apareció en los muros de Londres el primer cartel litográfico: mostraba la espalda de una mujer blanca que, muy ceñida en un chal, había alcanzado a toda prisa el último peldaño de una escalera y, volviendo a medias la cabeza, el dedo en los labios, entreabría una pesada puerta por donde se adivinaba el cielo estrellado. Así anunció Wilkie Collins su nuevo libro, una de las mejores novelas policíacas, La mujer de blanco. Cfr. Talmeyr, La cité du sang, [París, 1901] 192
La poesía de los surrealistas maneja las palabras como nombres de firmas comerciales, y sus textos son en el fondo folletos publicitarios de empresas que aún no se han establecido. Hoy anidan en los nombres de las firmas comerciales las fantasías que antaño se creían acumuladas en el tesoro de los términos "poéticos".
En 1867 un tapicero pega sus carteles en los pilares de los puentes.
Hace muchos años vi en el suburbano un cartel que, si en este mundo las cosas fueran como debieran, habría encontrado admiradores, historiadores, exégetas y copistas tanto como cualquier gran poesía o cuadro. Y de hecho era ambas de estas cosas. Pero, como puede ocurrir a veces con las impresiones muy profundas e inesperadas, el shock fue tan violento, la impresión, si así puedo decirlo, me golpeó con tanta virulencia, que rompió el suelo de la conciencia, quedando largos años en algún lugar de la oscuridad, inhallable. Sólo sabía que se refería a la "Sal Bullrich", y que el establecimiento original de este condimento era un pequeño sótano en la Flottwellstrasse, por donde pasé muchos años con la tentación de bajar y preguntar por el cartel. Entonces llegué una tarde gris de domingo a ese Moab nórdico (?) construido espectralmente como para este momento del día, con el que ya me había topado hace cuatro años cuando tuve que liquidar en la LÜtzowstrasse los derechos de aduana de una ciudad de porcelana china que me había hecho traer de Roma, pagando según el peso de sus edificios esmaltados. Esta vez, ciertas señales presagiaban ya de camino que iba a ser una tarde importante. Y fue así como acabó con la historia del descubrimiento de un pasaje, una historia demasiado berlinesa como para contarla en este espacio parisino de recuerdo. Pero antes me paré con mis dos bellas acompañantes delante de una modesta taberna con un mostrador animado por varios letreros. Uno de ellos era "Sal Bullrich". No contenía más que la palabra, pero alrededor del letrero se formó de pronto y sin esfuerzo ese paisaje desértico del primer cartel. Lo tenía otra vez. Éste era su aspecto: en el primer plano del desierto, avanzaba un coche de carga tirado por caballos. Estaba lleno de sacos con el nombre de "Sal Bullrich". Uno de esos sacos tenía un agujero, y por él se derramaba la sal, que había dejado ya un reguero en el suelo. Al fondo de este paisaje desértico, dos postes sostenían un gran letrero con las palabras "Es la mejor". ¿Y qué hacía el rastro de sal a lo largo del camino por el desierto? Formaba letras, que componían una palabra, la palabra "Sal Bullrich". ¿No era la armonía preestablecida de un Leibniz mero juego de niños frente a esta agudísima predestinación ensayada en el desierto? ¿Y no se escondía en este cartel una parábola de cosas que en esta vida terrestre aún nadie ha experimentado? ¿Una parábola de la cotidianidad de la utopía? 194
Asociación Internacional de Trabajadores. "La asociación .. data de 1862, momento de la exposición universal de Londres. Fue ahí donde los obreros se vieron, hicieron causa común y buscaron aclararse mutuamente." Declaración hecha por M. Tolain, el 6 de marzo de 1868, ... en el primer proceso entablado por el gobierno contra la Asociación internacional de trabajadores, Henry Fougére, Las delegaciones obreras en las exposiciones universales, Montluçon, 1905, p.75. En el primer gran meeting de Londres se redactó una declaración de solidaridad para la liberación de Polonia. 205
En 1851 se enviaron a Londres tres diferentes delegaciones de trabajadores; ninguna de ellas consiguió nada importante. Dos eran oficiales: una por parte de la Asamblea Nacional, otra por parte de la Municipalidad; la privada se formó con el apoyo de la prensa, sobre todo de Émile de Girardin. Los trabajadores no tenían ninguna influencia en la composición de estas delegaciones.
Las medidas del Palacio de Cristal están en A. S. Doncourt, Los exposiciones universoles, Lille/París, (1889)
Sobre la delegación de trabajadores para la exposición universal de Londres de 1862: "las oficinas electorales se organizaron rápidamente, cuando en la ciudad de las elecciones un incidente ... vino a poner trabas a las operaciones. Lo prefectura de policía ... desconfió de ese movimiento sin precedentes y la Comisión obrera recibió orden de no continuar sus trabajos. Convencidos de que esta medida.. sólo podía ser el resultado de un error, los miembros de la Comisión ... se dirigieron inmediatamente a Su Majestad ... El Emperador ... quiso conceder a la Comisión la autorización para proseguir su tarea. las elecciones ... nombraron a doscientos delegados ... Se le había concedido a cada grupo un periodo de diez días para llevar a cabo su misión. Cada delegado recibió por su parte una suma de 115 frs. y un billete de 2º clase, de ida y vuelta; el alojamiento y una comida, así como las entradas a la Exposición ... Ese gran movimiento popular tuvo lugar sin que hubiera que lamentar ... el menor incidente". Rapports des délégués des ouvriers parisiens ó I'exposilion de Londres en 1862 publiés par la Commision ouvriére París, 1862-1864, pp. III/IV (El informe comprende 53 informes de las delegaciones de los distintos oficios.)
París 1855: "Cuatro locomotoras guardaban la entrada del anexo de las máquinas, semejantes a los grandes toros de Nínive, a las grandes esfinges egipcias que se veían a la entrada de los templos. El anexo era el país del hierro, del fuego y del agua; las orejas quedaban ensordecidas, los ojos deslumbradas ... todo estaba en movimiento; se veía cardar la lana, retorcer el paño, retorcer el hilo, trillar el grano, extraer el carbón, fabricar el chocolate, etc. A todos indistintamente se les comunicó el movimiento y el vapor, al contrario de lo que se había hecho en landres, en 1851, donde los expositores ingleses fueron los únicos en disfrutor del fuego y del aguo". A S Doncourt, Los exposiciones universales, lille/París, (1889), p 53. [G 8 a, 2]
En 1867 el "barrio oriental" fue el centro de las atracciones. 207
"Vanamente he registrado la antigüedad para encontrar en ella las huellas del perro de exposición... He interrogado por la época de la aparición de esta raza a los recuerdos de los más lúcidos sonámbulos; todos los informes... desembocan en la conclusión de que el perro de exposición es una creación de los tiempos modernos", A. Toussenel, El espíritu de las bestias, [París, 1884] 212
Al coleccionar, lo decisivo es que el objeto sea liberado de todas sus funciones originales para entrar en la más íntima relación pensable con sus semejantes. Esta relación es diametralmente opuesta a la utilidad, y figura bajo la extraña categoría de la compleción. ¿Qué es esta "compleción"? Es el grandioso intento de superar la completa irracionalidad de su mera presencia integrándolo en un nuevo sistema histórico creado particularmente: la colección. Y para el verdadero coleccionista cada cosa particular se convierte en una enciclopedia que contiene toda la ciencia de la época, del paisaje, de la industria y del propietario de quien proviene. La fascinación más profunda del coleccionista consiste en encerrar el objeto individual en un círculo mágico, congelándose éste mientras le atraviesa un último escalofrío (el escalofrío de ser adquirido). Todo lo recordado, pensado y sabido se convierte en zócalo, marco, pedestal, precinto de su posesión. No hay que pensar que es al coleccionista al que resulta extraño el.. [palabra griega indescifrable] que según Platón alberga las inmutables imágenes originarias de las cosas. El coleccionista se pierde, cierto. Pero tiene la fuerza de levantarse de nuevo apoyándose en un junco, y, del mar de niebla que rodea su sentido, se eleva como una isla la pieza recién adquirida. - Coleccionar es una forma de recordar mediante la praxis y, de entre las manifestaciones profanas de la "cercanía", la más concluyente. Por tanto, en cierto modo, el más pequeño acto de reflexión política hace época en el comercio de antigüedades. Estamos construyendo aquí un despertador que sacude el kitsch del siglo pasado, llamándolo "a reunión". 223
Baudaleire [Walter Benjamin aporta mucho material interesante del poeta francés, por eso esta sección es bastante importante también en el compendio que yo he seleccionado]
"Ahora, en voz baja, conversa con cada uno de nosotros." André Gide
Lemaître en su Baudelaire, publicado originalmente en el "Peuilleton dramatique" del Journal des débats, escrito con motivo de la publicación por Crépet de las Obras póstumos y Correspondencia inédito: "Lo peor es que veo o ese desgraciado absolutamente incapaz de desarrollar esas notas sibilinas. Los "pensamientos" de Baudelaire no son, los más de los veces, sino uno especie de balbuceo pretencioso y pesado ... Es difícil imaginar una cabeza menos filosófica". Jules Lemaître, Les contemporains.
"Es único en comenzar una pieza con palabras de una solemnidad, a la vez trágica y sentimental, que ya no se olvida: "¡Qué me importa que tú seas sabio! I Sé bella y sé triste ... " Y en otra parte "Tú que, cual una puñalada I En mi quejumbroso corazón has entrado ... ". Y en otra parte "Como el ganado pensativo sobre la arena echados I Dirigen ellas sus ojos hacia el infinito de los mares ... "." Paul Bourget, Ensayos de psicología contemporáneo, 1, [París, 1901] 269
Sobre el impulso de mentir en Baudelaire: "Expresar una verdad espontáneamente, directamente, se convierte para estas conciencias sutiles y atormentadas en equivalente del éxito .. en el incesto, allí donde uno puede realizarlo simplemente con su "sentido común" ... Ahora bien, en los casos en que la sexualidad normal sea rechazada, el sentido común está condenado a no conseguir su objetivo". René laforgue, El fracaso de Baudelaire, [París, 1931] 273
Ange Pechméja Bukarest 11-23 de febrero de 1866. En la extensa carta, que expresa una gran admiración, esta exacta visión de la poesía pura: "Diré otra cosa: estoy convencido de que si las letras que concurren en formar versos de ese género fueran traducidas por las formas geométricas y los matices coloreados que la analogía les asigna respectivamente, ofrecerían la contextura agradable y el bello tono de muchos tapices persas o chales de la India. / Mi idea le parecerá ridícula: la envidia me llevó a veces a dibujar y colorear sus versos". Cit. en Crépet.
De Schaunard, Souvenirs [Recuerdos], París, 1887 (cit. en Crépet, p. 160): "El campo me resulta odioso, dice Baudelaire para explicar su prisa por huir de Honfleur, sobre todo con buen tiempo. La persistencia del sol me agobia ... ¡Ah!, hábleme de esos cielos parisinos siempre cambiantes, que ríen y que lloran según el viento, y sin que nunca sus alternancias de calor y humedad puedan beneficiar a estúpidos cereales ... Tal vez ofenda sus convicciones de paisajista, pero también le diré que ese agua en libertad me resulta insoportable; la quiero prisionera, bien sujeta, entre los muros geométricos de un muelle. Mi paseo favorito es la orilla del canal de l'Ourcq" 295
"Toda intención épica surge.. de un sentido imperfecto del arte", Baudaleire, Nuevos apuntes sobre Edgar Poe, París, 1886. Allí está, en esencia, toda la teoría de la poesía pura. (¡Detener la actividad!) 297
"Baudelaire no describe" André Suaré, Tres grandes vivos. 298
"La imaginación descompone toda la creación, y, con los materiales acumulados y dispuestos según reglas cuyo origen sólo es posible encontrar en lo más profundo del alma, crea un mundo nuevo, produce la sensación de lo nuevo.» Ch. B., Obras, 11, p 226 (Salón de 1859)
«El placer de estar entre la muchedumbre es una expresión misteriosa del goce de la multiplicación del número ... El número está en todo ... La embriaguez es un número .. Embriaguez religiosa de las grandes ciudades.» Ch. S., Obras, 11, pp. 626-627 (Cohetes) iDepotenciación del ser humano! 301
"Si Poe hubiera tenido sobre él una verdadera influencia encontraríamos su huella en las imaginaciones .. de acción de Baudelaire. Ahora bien, él se aleja de estas fantasías a medida que penetra en la obra de este autor de cuentos americano .. los planteamientos, los títulos de las novelas ... tienen todos relación con ... crisis psíquicas. Ninguno supone la aventura." Ch. Baudelaire, Mi corazón al desnudo y Cohetes, prefacio de Gustave Kahn, [París, 1909] 305
"Se cuenta que ... encontrándose Balzac un día ante un ... cuadro de invierno, todo lleno de escarcha y melancolía, sembrado de cabañas y paisajes pobres, y después de contemplar una casita de la que salía un tenue hilillo de humo, exclamó: "¡Qué hermoso! ¿Pero qué hacen en esa cabaña? ¿En qué piensan, cuáles son sus penas? ¿Habrán sido buenas las cosechas? ¿Tendrán sin dudo préstamos que devolver?". Ríase quien quiero de M. de Balzac. Ignoro cuál es el pinort que ha tenido el honor de hacer que el alma de este gran novelista vibre, reflexione y se preocupe, pero pienso que de ese modo nos ha dado ... una excelente lección de crítica. A menudo sólo aprecio un cuadro únicamente por la suma de ideas o de reflexiones que aporta a mi espíritu", Ch. S, Obras, 11, p 147 (Exposición universal de 1855) 308
Exilio de Baudelaire en el siglo: «Dígame en qué salón, en qué cafetín, en qué reunión mundana o íntima ha oído usted una frase brillante pronunciada por el niño mimado» (véase p. 217 "El artista, hoy es ... un simple niño mimado"], "¡una frase profunda ... , que haga pensar o soñar.. ! Si alguien ha pronunciado una frase así, seguramente que no ha sido un político o un filósofo, sino alguien con una profesión rara, un cazador, un marino, un sillero; un artista ... , jamás». Ch. B., Obras, 11, p. 21 (Salón de 1859). Eso es una especie de evocación de los extraños viajeros.
Baudelaire conoce en el Salón de 1846 "la ley fatal del trabajo atractivo". Ch. B., Obras. 310
Sobre la alegoría: "Sus brazos vencidos, caídos como armas inútiles"
"Baudelaire se atormenta y se obsesiona a la hora de parir la más mínimo palabra .. Para él "el arte es un duelo en el que el artista grita de pavor antes de ser vencido" Ernest Raynaud, Ch. Baudelaire, París, 1922
"Baudelaire sufre las exigencias de los .. directores filibusteros que explotan la vanidad de la gente de mundo, de los aficionados y de los principiantes, que no publican nada a menos que cuenten previamente con suscriptores." Ernest Raynaud, Ch. Baudelaire, París, 1922, p. 319. La actitud de Baudelaire es complementaria a este estado de cosas. Pone a disposición de varias redacciones el mismo manuscrito. Permite, sin por ello hacerlo público, ediciones dobles.
Banville, después de referirse a los desposorios del antiguo Olimpo con los espíritus del bosque y con las hadas: "Baudelaire, por su parte, poco deseoso de unirse a la caravana de imitadores que aumentaba increíblemente, por momentos, en la amplia senda del romanticismo, buscaba a derecha e izquierda un sendero por donde escaparse hacia la originalidad .. ¿Por cuál decidirse? Su indecisión era grande .. cuando hizo esta observación: que Cristo, Jehová, María, Magdalena, los ángeles y "sus falanges" llenaban esta poesía, pero que Satán no aparecía nunca en ella. Falta de lógica: resolvió corregirla .. V. Hugo hizo del "satanismo" un decorado fantástico para algunas leyendas antiguas. Baudelaire, por su parte, encerraría realmente al hombre moderno, al hombre del siglo diecinueve, en la prisión de los infiernos". Alcide Dusolier, Nos gens de lettres [París, 1864] 313
Dice Kafka: la dependencia mantiene joven. 315
Sobre los poemas dentro de un ciclo: "El mundo de Baudelaire es un extraño corte del tiempo en el que sólo aparecen escasos días memorables; lo que explico las frecuentes expresiones del tipo: "Si algunatarde", etc.". M. Proust. 318
Villon y Baudelaire: "En uno encontramos el cristianismo macabro y místico de una edad que estaba perdiendo la fe; en el otro, el cristianismo en cierto modo secularizado de una edad que busca recuperar la fe". Gonzague de Reynold
Mallarmé: en otro tiempo al margen de un libro de Baudelaire "¿Ese torrente de lágrimas iluminadas por el fuego de bengala del artificiero Satán que se mueve detrás".
8 de diciembre de 1848: "Otra razón por la que sería feliz si pudiera satisfacer mi demanda es que temo seriamente un movimiento insurreccional, y no hay nada más deplorable que carecer absolutamente de dinero en esos momentos ".. Ch. B., Cartas a su madre 320
"A medida que el hombre avanza en la vida, ... lo que se ha convenido en llamar belleza pierde mucha de su importancia ... Desde ese momento la belleza ya no será más que la promesa de la felicidad ... La belleza será la forma que garantice el máximo de bondad, de fidelidad al juramento, de lealtad en la eiecución del contrato, de sutileza en la comprensión de relaciones." p. 424, y más adelante, en relación con "La escuela pagan", de la que esta observación es una nota: "¿Qué medios podía utilizar eficazmente para persuadir o un joven atolondrado de que la irresistible simpatía que yo siento por las mujeres mayores, esos seres que tanto han sufrido a causa de sus amantes, de sus maridos, de sus hijos, y también debido a sus propios errores, no está mezclada con ningún apetito sexual?", Ch. B, Obras completas.
Hay que conceder un valor fundamental al esfuerzo de Baudelaire por hacerse con aquella mirada en la que se ha extinguido la magia de la lejanía (cfr. «El amor de mentira»). A este respecto, mi definición del aura como lejanía de aquella mirada que se despierta en lo mirado. 322
"El fin del mundo" pertenece a los Poemas en prosa proyectados y no escritos. Podría aludir a su temática el siguiente pasaje de los Cohetes, XXII: "El mundo se va a acabar. La única razón por la que podría durar es que existe. Pero qué débil es esta razón, comparada con cuantas anuncian lo contrario, especialmente con ésta: ¿para qué habría de seguir existiendo el mundo balo el cielo? Pues, suponiendo que continuara existiendo materialmente, ¿sería ésta una existencia digna de tal nombre y del Diccionario histórico? ... En cuanto a mí, que a veces siento en mi persona el ridículo del profeta, sé que nunca encontraré en él la caridad de un médico. Perdido en este mundo vil, avasallado por las masas, soy como un hombre cansado cuya mirado sólo ve hacia atrás, en los años profundos, desengaño y amargura, y hacia delante, una tormenta en lo que nada nuevo hay contenido .. Creo que he ido a la deriva .. Sin embargo, dejaré estas páginas, porque quiero fechar mi cólera"
"La verdad, con ser múltiple, no es doble", Ch. B., Obras. 323
"La idea del progreso. Ese fanal oscuro, invención del filosofismo actual, patentado sin la garantía de la naturaleza o de la Divinidad, ese farol moderno arroja tinieblas sobre todos los objetos del conocimiento; la libertad se desvanece, el castigo desaparece", Ch. B, Obras, 11, p 148. Exposición universal de 1855
Sobre la alegoría: "¿Qué esperáis del cielo o de la necedad del público? ¿Una fortuna suficiente para levantar en vuestras buhardillas altares a Príapo y a Baco? .. Comprendo el furor de los iconoclastas y de los musulmanes contra las imágenes. Apruebo todos los remordimientos de San Agustín sobre el placer demasiado grande para los ojos". Ch. B., Obras. 324
Constituiría un gran error ver en las posiciones de Baudelaire sobre teoría del arte posteriores a 1852, que tanto se distinguen de las de 1848, el resultado de un desarrollo. (Hay pocos artistas cuya producción testimonie menos desarrollo que la de Baudelaire.) Estas posiciones se ocupan de extremos teóricos cuya mediación dialéctica es proporcionada por la obra de Baudelaire, sin que tenga que estar del todo presente a su reflexión. Consiste en su carácter destructivo, purificador. Este arte es útil en la medida en que es destructivo. Su inquina destructora se dirige no poco contra el concepto fetichista del arte. Es así como sirve al arte "puro", en el sentido de purificado.
Los primeros poemas de Las Flores del mal están dedicados en conjunto a la figura del poeta. Ellos evidencian, precisamente en la medida en que el poeta invoca un cargo y un cometido, que la sociedad ya no tiene ningún cargo semejante que conferir.
Analizar la aparición del «yo» en los poemas de Baudelaire daría quizá como resultado una posible clasificación por grupos. En los cinco primeros poemas de Las Flores del mal se encuentra únicamente una sola vez. Tampoco luego son raros los poemas en los que falta el yo. Resulta más esencial -y al mismo tiempo más adecuado- comprobar cómo en otros, p. ej. en "Reversibilida" o en "Armonía de la tarde", se lo mantiene en segundo plano. 325
De "Algunas palabras de introducción" al Salón de 1845: "Y en primer lugar, a propósito de esa impertinente denominación: el burgués, declaramos que no compartimos en absoluto los prejuicios de nuestros grandes colegas artísticos que se han afanado desde hace años en lanzar un anatema sobre ese ser inofensivo ... Y en suma, hay tanto burgués entre los artistas que, en definitiva, más vale suprimir una palabra que no caracteriza ningún vicio particular de casta".
Desde los diecisiete años, Baudelaire llevó la vida de un literato. No se puede decir que se haya considerado nunca un "intelectual" o que se haya implicado en "lo intelectual". Todavía no se había inventado la marca registrada para la producción artística. (Por lo demás, le vino bien aquí su imperiosa necesidad de distinguirse y separarse.) Está en contra de la difamación del burgués, en cuyo nombre surgió una solidaridad entre artistas y literatos que le resulta sospechosa. Así en el Museo clásico del Bazar Bonne Nouvelle (Obras, 11, p. 61): "El burgués que tiene pocas nociones científicas va donde le empuja la gran voz del artista burgués. Si suprimiéramos a éste, el tendero aclamaría triunfalmente a E. Delocroix. El tendero es algo grande, ¡un hombre divino que hay que respetar, homo bonae voluntatis!". 326
Sobre "El viaje", estrofa inicial: el sueño de la lejanía pertenece a la infancia. El viajero ha visto lo alejado, pero ha perdido la fe en la lejanía.
La cólera de Baudaleire es parte de su temperamento destructivo. Se está más cerca de lo cierto cuando en estos ataques se reconoce también un extraño seccionamiento del tiempo. 327
Estándar de sensibilidad en Sainte-Beuve: "Desde que nuestros poetas.. en lugar de decir un boscaje románlico, un lago melancólico ... dicen un boscoje verde y un lago azul, la alarma se ha extendido entre los discípulos de Madame de Stael y por la escuela genovesa; y ya se clama contra la invasión de un nuevo materialismo ... Se teme sobre todo a la monotonía, y parece demasiado fácil y demasiado simple decir que las hojas son verdes y el mar azul. En eso tal vez se equivoquen los adversarios de lo pintoresco. Las hojas, en efecto, no son siempre verdes, el mar no es siempre azul; o más bien no hay en la naturaleza ... ni verde, ni azul, ni rojo propiamente dicho: los colores naturales de las cosas son colores sin nombre ... Lo pintoresco no es una caja de colores que se vacíe". (Sainte-Beuve, Vida, poesías y pensamientos de Joseph Delorme, París, 1863)
"El alejandrino ... se parece bastante a un par de pinzas pequeñas, brillantes y doradas pero rectas y rígidas: no pueden hurgar en los recovecos. Nuestros versos modernos están un poco cortados y articulados al modo de los insectos, pero, al igual que ellos, tienen alas». Vida. poesías y pensamientos de Joseph Delorme, 1, [París, 1863] 329
Baudelaire p.330
Para Baudelaire, nada hay en su siglo que se acerque más a la tarea del antiguo héroe, que darle forma a la modernidad.
El gesto más verdadero de Baudelaire no es en último término el del Hércules en reposo, sino el del mimo sin maquillaje. Este gesto se vuelve a encontrar en las irregularidades de su métrica, que para algunos son lo más precioso de su ars poética.
Una imagen que Baudelaire emplea en la carta a Armand Fraisse del 19 de febrero de 1860 para explicar su teoría del poema breve, en especial del soneto, sirve mejor que cualquier otra descripción para indicar el modo en que aparece el cielo en Meryon: "¿Se ha dado cuenta de que un trozo de cielo visto a través de un tragaluz, o entre dos chimeneas, o dos peñascos, o a través de unos arcos, nos da uno idea más profunda del infinito que el gran panorama que se ve desde lo alto de uno montaña?".330
Las facultades del alma, tal como aparecen en baudaleire, son recordatorio de los hombres, de modo semejante a como las alegorías medievales son recordatorio de los dioses. "Baudaleire, escribió una vez Claudel, se centra en la única experiencia interior que aún le era dada al hombre del siglo diecinueve, a saber, el arrepentimiento." Esto es ver las cosas demasiado rosas. De entre las experiencias interiores, el arrepentimiento estaba tan muerto como otras experiencias, antes canonizadas. El Remordimiento sólo es para Baudelaire un recordatorio, como el Arrepentimiento, la Virtud, la Esperanza e incluso la Angustia, que fueron sorprendidas en el instante en que cedían su puesto al lúgubre Desinterés.
El contemplativo, cuya mirada estremecida recae sobre el fragmento que sostiene su mano, se convierte en alegórico.
La Antigüedad y el cristianismo fijan el armazón histórico de la intuición alegórica; constituyen los persistentes rudimentos de la primera experiencia alegórica: la altomedieval. "El origen de la visión alegórica se encuentra en la confrontación entre la physis cargada de culpa que instituyó el cristianismo, y una natura deorum más pura, encarnada en el Panteón. Al cobrar nueva vida lo pagano con el Renacimiento y lo cristiano con la Contrarreforma, la alegoría, en cuanto forma de su confrontación, tuvo también que renovarse." (Walter Benjamin,) Ursprung des deutschen Trauerspiels [Origen del drama barroco alemán], Berlín, 1928, p. 226.) En el caso de Baudelaire, nos acercamos más a las cosas si invertimos la formulación. La experiencia alegórica es en él primaria; se puede decir que sólo asimiló de la experiencia de la Antigüedad y de la del cristianismo lo imprescindible para poner por obra en su poesía esa experiencia primaria, que contaba con un sustrato sui generis.
"Todos los descreídos de melodrama, los malditos, los condenados, los fatalmente marcados con un rictus que les recorre toda la cara, forman parte de la ortodoxia pura de la risa ... La risa es satánica y es, por tanto, profundamente humana» Ch. B, Obras.
Es un shock que saca al ensimismado de las profundidades en las que se encuentra. Las leyendas medievales califican la típica vivencia de shock de quien queriendo algo más que la sabiduría humana lleg |
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